Objekt des Monats Mai 2026

Die zahlreichen keramischen Erzeugnisse aus der Sammlung des Landesmuseums Kunst & Kultur Oldenburg verweisen in ihrer Vielfalt auf die Wandelbarkeit ihrer Gattung. Oszillierend zwischen Gebrauchsobjekten, Kunsthandwerk und bildender Kunst im primär ästhetisch-konzeptuellen Sinne, verweigern sie sich des Öfteren einer klassischen Kategorisierung. Dies gilt gelegentlich auch im Widerspruch zum Selbstbeschrieb ihres Schöpfungsprozesses: So ist vom Keramiker Mario Mascarin (geb. 1901 Rivarolo Ligure, IT; gest. 1966 Muttenz, CH) ein Zitat überliefert, in welchem er sich als Handwerker und ausdrücklich nicht als Künstler beschrieb.[1] Dem lassen sich nicht nur die zahlreichen Ausstellungen, an denen Mascarin Zeit seines Lebens teilgenommen hat, sondern insbesondere auch der Vogel von 1959 entgegenstellen. Dieser ist ein charakteristisches Zeugnis der europäischen Keramik der Nachkriegsjahrzehnte, als bedeutende technologische und diskursive Fortschritte die seit der Jahrhundertwende einsetzende Etablierung der Studiokeramik akzentuierten. Das nur elf Zentimeter hohe Werk vereint in sich prägende Themen jener Entwicklung: ein Interesse an komplexen Brenntechniken, die Hinwendung zum Organischen als archetypischem Bildmotiv und die Suche nach einer Formensprache, die weder der akademischen Bildhauerei noch dem Industriedesign verpflichtet war.

Mascarins Lebensweg passt sinnbildlich zur Vielfältigkeit seiner bevorzugten Kunstform. Ausgebildet und zunächst tätig als Buchhalter und Journalist, wandte er sich erst in den späten Zwanzigerjahren dem Töpferhandwerk zu. In einer Manufaktur im norditalienischen Nove di Bassano, einem der traditionsreichen Keramikzentren Venetiens, lernte er erste Grundlagen der Technik, die er später im Exil in der Schweiz und in Norwegen professionalisieren konnte. Ab 1936 lebte der engagierte Antifaschist als freier Mitarbeiter des Keramikateliers Waidberg in Zürich. Nach einer leitenden Funktion bei der Ziegelei Thayngen zog er nach in Basel, wo er für die Keramikfirma Paul Eisen tätig wurde. Mascarin führte ab 1946 und bis zu seinem Tod im Jahr 1966 ein eigenes Keramikatelier in Muttenz bei Basel. Dort entwickelte er sich zu einem der bedeutendsten Schweizer Keramiker seiner Generation. Spezifisch seine Beherrschung der Hochtemperaturglasur, die mit Brenntemperaturen zwischen 1200 und 1300 Grad Celsius arbeitet, erweist sich noch heute als bahnbrechend. Amüsant und aufschlussreich sind die Berichte von Augenzeugen, die schildern, wie Mascarin – der Limiten seiner Zeit überdrüssig - regelmäßig seinen Ofen bis zum Defekt überforderte.[2]

[1] Vgl. Gilbert Uebersax, in: Mario Mascarin. La Ceramica. Ausstellungskatalog Kunstraum Riehen 2006, S. 11.

[2] [2] Vgl. Rudolf Schnyder, in: Mario Mascarin. La Ceramica. Ausstellungskatalog Kunstraum Riehen 2006, S. 10.

Die technische Anspruchshaltung lässt sich beim Vogel besonders gut erkennen. Aschglasur und Rauchbrand, zwei der Verfahren, die Mascarin hier einsetzte, sind von besonderem kunsthistorischen Interesse, da sie sich jenseits der materialtechnischen Struktur direkt auf die Oberflächenästhetik auswirken. Beim Rauchbrand wird das keramische Objekt mit Brennmaterial – Hobelspänen, Sägemehl, Papier – gemischt und unter Luftentzug geschmaucht. Durch die Entwicklung von Kohlenstoff, der mehr oder weniger tief in den Ton eindringt, entstehen schwarze bis graue Schattierungen. Diese Technik vermeidet bewusst eine ebenförmige, kontrollierbare Glasur und priorisiert eine unregelmäßige, nicht im Voraus planbare Oberfläche, die jedem einzelnen Objekt einen singulären Charakter verleiht. Die Aschglasur – das zweite Verfahren – hat ihre Wurzeln in der asiatischen Keramiktradition, wo Holzasche, die sich im Brennofen auf unglasierte Werkstücke niederschlägt, zu schwer kalkulierbaren, oft gräulich bis grünbraun schimmernden Glasureffekten führt. In der westlichen Studiokeramik experimentierte man gezielt mit dem Einsatz von Aschen und Oxiden und interessierte sich dafür, wie einzelne Brennphasen die Oberfläche gestalten, ohne sie zu überfrachten. So entsteht auch die leichte Maserung des Vogels, dessen je nach Licht leichten Grau- oder Grüntönen eine digitale Reproduktion kaum gerecht wird.

Die so entstehende beinahe archaisch anmutende Eleganz des Werkes passt zu seinen kulturgeschichtlichen Konnotationen. So gehören Tiere, im Besonderen auch Vögel, zu den ältesten bildlichen Darstellungen der Menschheitsgeschichte. Bereits Höhlenmalereien oder Ritusobjekte der älteren Steinzeit zeigen aus heutiger Sicht das erstaunliche Potential zur abstrakten Formvereinfachung auf. Eine Kulmination erlebte insbesondere das ornithologische Interesse bei Constantin Brâncuși. Dessen Vogelfolge (Maiastra, L'Oiseau d'or, L'Oiseau dans l'espace, ab 1910 bis in die 1940er-Jahre) nahm zeitgenössische Tendenzen der Abstraktion auf und verband sie mit intensiven Untersuchungen visueller Materialwirkungen.

Etwa zeitgleich wurde mit dem House Bird durch Charles und Ray Eames auch der wohl berühmteste Vogel der Innenarchitektur popularisiert. Der stilisierte schwarze Holzvogel beruhte auf Vorbildern indigener Kunst, diente zunächst als taubenschreckendes Haushaltsgerät und wurde in allen möglichen Farben und Materialien spätestens in den 1950ern zu einem der bekanntesten Maskottchen der Designgeschichte. Ein würdiger Nachfolger fand sich mit l'Oiseau, der 2011 von den Brüdern Bouroullec für Vitra, das auch heute als Campus noch direkt neben Basel domiziliert ist, entworfen wurde. Er weist eine ähnlich minimalistische, tropfenförmige Silhouette wie Mascarins Vogel auf. Zudem verzichten beide Figuren auf Details wie Augen oder Federn. In ähnlicher Tradition lassen sich auch die Shorebirds des isländischen Designers Sigurjón Pálsson (2012) oder die bis heute fortlaufend produzierten gläsernen Birds von Oiva Toikka (ursprünglich entstanden um 1972) verorten. Der Vogel bleibt ein Skulpturklassiker, der in seiner Schlichtheit nach wie vor fasziniert und verzaubert.