Objekt des Monats Oktober 2026

Das Objekt ist in zwei gleich hohe Ebenen unterteilt. An die vier Segmente, in welche die untere Ebene gleichmäßig durch zurückspringende Vertiefungen geteilt ist, schließt die obere Ebene in exakt gleicher Breite an. Etwas vorkragend bilden diese Arme oder Pfosten eine gemeinsame obere Kante. Durch eine von Arm zu Arm zunehmende stärkere diagonale Neigung entsteht der Eindruck einer Bewegung, die sich jeweils über eine größer werdende Distanz streckt. Die Form, die auf der einen Seite noch stabil, kompakt und in sich ruhend erscheint, wirkt auf der anderen Seite dynamisch, schlank, fast gefährlich weit über die Basis hinausragend. Indem die Form immer weiter in den Umraum hineingreift, fächert sie auch Zwischenräume auf, in welche dieser Umraum, die Luft und unser Blick Platz finden.

Auf der Unterseite der Basis ist Otto Herbert Hajeks Signatur in den pastos aufgetragenen Lack geritzt: „O.H. Hajek M.E. 97/C3“. Die hier abgekürzten multiplen Elemente oder Zeichen beginnt er ab den frühen 1970er Jahren zu schaffen. Als Skulpturen und Reliefs aus Holz, Aluminium, Stahl oder Bronze, die einzeln oder in höherer Auflage produziert werden, tauchen sie in Ausstellungen, aber auch im Verbund mit Hajeks Kunst-am-Bau-Projekten auf. Von diesen auffächernden Formen gibt es einige in Hajeks Werk: 71/1 C2, 73/1 C2, 73/1 C, 73/1 C2, 73/1 C, 73/1 C1, 73/1 D, 74/1 A, 1996/A. Er signiert mit dem Datum, das stets vor dem Schrägstrich steht, und gibt danach den Typ oder die Variation an. Manche davon, wie diese hier, stehen im Querformat und öffnen sich zur Seite hin, andere im Hochformat und öffnen sich nach oben. Bei manchen ist die untere Ebene durch einen Vorsprung abgesetzt, teilweise geht die Basis direkt in die Arme über. Öfter gruppiert Hajek dieselbe Form zwei- oder dreimal zusammen, sodass Wiederholungen, Parallelen oder Raster entstehen. Auch die Größen schwanken zwischen 26,5 cm Breite, die noch gut auf Schreibtischen Platz finden können, und 7 Metern Höhe, die Hajek vor Konzernzentralen, Ausstellungshäusern und öffentlichen Einrichtungen aufstellen lässt.

Nach den Erfahrungen des Nationalsozialismus, der Kriege und der Shoah war das Vertrauen in die Gesellschaft und die Mitmenschen gebrochen. Die Suche nach einer anderen Form des Zusammenlebens übertrugen Künstler*innen auch auf die Frage nach ästhetischen, visuellen und künstlerischen Formen. Wie sollte man Abbilder machen und Gedichte schreiben, wenn unfassbares geschehen ist? Welche Ästhetik und Formensprache ist einem Neubeginn nach all der Schuld und dem Leid angemessen? Otto Herbert Hajek, der 1927 in Kaltenbach im heutigen Tschechien geboren wurde, erlebte den ZweitenWeltkrieg zunächst als Hitlerjunge und kurz vor Kriegsende als Sturmmann der Waffen-SS. Von 1947 bis 1954 studierte er an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Ab dann schuf er mehr oder weniger reduzierte Darstellungen des Menschen: Mutter mit Kind, Maria mit Jesus, Jesus am Kreuz, aber auch konkreter Persönlichkeiten wie dem Dichter Adalbert Stifter und dem Komponisten Wilhelm van Hoogstraten. Ab der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre widmete er sich informellen Tuschezeichnungen und Skulpturen, die er im Wachsausschmelzverfahren herstellte. Dabei wird der Wachsentwurf, um den herum eine Form gegossen wurde, ausgeschmolzen und der zurückbleibende Leerraum mit flüssiger Bronze gefüllt. Raumknoten oder Raumschichtungen nennt Hajek diese Skulpturen mit rohen und organischen Oberflächen, die zum einen in den Raum hineingreifen, diesem zum anderen aber auch durch zahlreiche Öffnungen und Vertiefungen viele kleine Zwischenräume verschaffen. Für Hajek selbst wird der Raum „getrennt, geschichtet, durchlöchert, er wird gebunden, gehalten und von keiner kompakten Form weggedrängt. Das Gebilde fingert und verfranst sich vielmehr mit dem Raum. Wie auch hier, beim Multiplen Element 97/C3, lässt sich fragen: Wo beginnt die Skulptur und wo endet der Raum, wie auch Hajek selbst beobachtet: „Einmal kann ich das von mir geformte Material als Positivplastik betrachten und die Raumform als Negativ, ein andermal kann ich die Raumform als Positivplastik sehen und das von mir geformte Material als Negativ.“

Als Hajek feststellen muss, dass diese Verschränkung von den Betrachter*innen nicht in dem Maße wahrgenommen oder gar auf sie selbst bezogen wird, beginnt er, seine Skulpturen mit sogenannten Farbwegen zu stören: einfarbige Farbstreifen, die sich quer über und entgegen der Form der Skulptur ziehen und oftmals auch über die Wände und Böden des Ausstellungsraums bis in den Stadtraum hineinziehen. Hajek erhofft sich davon, dass Betrachter*innen nicht nur zu einer Neubetrachtung des Kunstobjekts und des Umgebungsraums, sondern auch der eigenen Position und Bewegung darin gezwungen sind.

Ab Mitte der 1960er Jahre wird seine Kunst zunehmend von klaren Linien und geometrischen Formen geprägt. Auch in seiner Farbwahl greift er meist zu Rot, Gelb und Blau, aus denen alle weiteren Farbtöne gemischt werden können, so als müsste er zu den grundlegenden Bestandteilen und Bedingungen des menschlichen Zusammenlebens zurückkehren. Mit seinen Skulpturen begibt er sich konsequenterweise auch dahin, wo Menschen aufeinandertreffen: in den öffentlichen Stadtraum, wird Teil von Universitätsmensen und Schwimmbädern und gestaltet ganze urbane Platzanlagen, bis nach Australien und Togo. Die sachliche, geometrische und grundlegende Formensprache passt sich dem Erscheinungsbild der zeitgenössischen Architektur an und ist dabei mehr als bloße Verzierung. Seine Skulpturen, oft in übermenschlicher Größe, sind eigenständig und fordern den menschlichen Körper heraus. In der Hoffnung, dass Betrachter*innen so ihre Wahrnehmung von Raum, Gesellschaft und sich selbst schärfen können, nennt Hajek sie deshalb auch „Wetzsteine des eigenen Bewusstseins“.

Konstruierte Formen, Inventarnummern als Titel, Wiederholungen und Variationen der immer selben Grundform. Am Reißbrett gezeichnete Entwürfe, welche von Werkstätten und Gießereien umgesetzt werden. In vielem ähnelt Hajeks künstlerische Strategie dem, was Architekt*innen und Ingenieur*innen tun. Dabei hat er längst nicht mehr nur mit Stadtplaner*innen und Bürgermeister*innen zu tun, sondern trifft Minister- und Bundespräsidenten, gestaltet den Schreibtisch von Bundeskanzler Willy Brandt und reist in der Delegation von Bundeskanzler Helmut Kohl nach Australien, wo er sogar Queen Elizabeth die Hand schüttelt. Durch seine Nähe zu weltlichen Machthabern kann Hajeks umfassender Anspruch, mit Kunst das menschliche Zusammenleben umzugestalten, vorgeplant, bevormundend und anmaßend wirken. Größte Dimension erreicht sein Gestaltungsanspruch, wenn er genau diese Form als Modell für die Krönung des südafrikanischen Tafelbergs vorstellt. Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre legt Hajek dieses und andere Multiples wieder in größerer Stückzahl auf. Womöglich kehrt sein künstlerisches Interesse zu Fragen der 1970er Jahre zurück, vielleicht lassen sich diese Objekte aber auch gut als Zierde von Wohnzimmern und Büros verkaufen. Von dem Multiplen Element 1996/A, dessen Form und Maße exakt mit dem in der Sammlung des Landesmuseums Oldenburg übereinstimmen, existieren 75 Exemplare. Als Skulptur in einer Vitrine wirkt sie fast bescheiden. Der pastose, von Hajeks eigener Hand aufgetragene Lack, gibt der strengen Geometrie das zurück, worum es ihm immer ging: das Menschliche.