Kunstwerk des Monats

April 2019
Kurt Kranz (1910 – 1997)
Faden Kreuz, o. Dat. (vor 1988)
Lithografie auf dünnem Karton
24 x 32 cm

Die querformatige Lithografie auf dünnem Karton zeigt ein nahezu symmetrisches geometrisches Muster in Petrol- und Rottönen. Das Blatt stammt aus der späten Schaffenszeit des deutschen Künstlers und Grafikers Kurt Kranz. Das Bild wirkt rhythmisch und konstruiert. Im Bildmittelpunkt steht ein sich auflösendes weißes Raster, das das Format in vier Rechtecke teilt. Die zunächst perfekt erscheinende Symmetrie wird durch geringe Abweichungen der verschiedenen Kacheln im oberen und unteren Bildteil durchbrochen. Der Kalt-Warm-Kontrast erweckt den Eindruck zweier aufeinandertreffender Gegensätze, die sich in der weißen Bildmitte begegnen.
Als einer der letzten Bauhausschüler vor der Schließung der Hochschule durch das NS-Regime kombinierte Kranz in seinem Werk verschiedene künstlerische Ausdrucksmittel – von Collage- und Assemblagetechniken, über geometrische Aquarell- und Acrylmalerei und Lithografie bis hin zu naturalistischen Bleistiftzeichnungen oder Filmen.

Geboren 1910 begann Kranz zunächst eine Lithografenausbildung in Bielefeld und fing parallel dazu mit der Erstellung erster künstlerischer Arbeiten zum Thema Reihung und abstrakter Prozesse an, die im Kopf des Betrachters fortgesetzt werden. Nach einem Vortrag des ehemaligen Bauhauskünstlers und -meisters László Moholy-Nagy (1895 – 1946) im Jahr 1929 fühlte sich Kranz erstmals künstlerisch verstanden und begann ein Studium am Dessauer Bauhaus, das er vier Jahre später mit dem Bauhaus-Diplom abschloss. Als Schüler von Paul Klee und Wassily Kandinsky lernte Kurt Kranz am Bauhaus die Bedeutung von Komposition, Konstruktion und Funktion von Bildern und ihren Inhalten kennen. So lenkte Kandinsky (1866 – 1944) den Blick des jungen Künstlers vor allem auf die Wichtigkeit eines abstrakten Ausdrucks in allen künstlerischen Bereichen von Bildender Kunst, Musik und Poesie sowie auf die Spannungen zwischen Linie und Farbe. Bei ihm belegte Kranz die Kurse „Einführung in die abstrakten Formelemente, Farbseminar [und] analytisches Zeichnen“. Bei seinem Lehrer Paul Klee (1879 – 1940) lernte der junge Künstler Prozesse darzustellen. So versuchte Klee seinen Studenten zu vermitteln, eher das Blühen an sich als das Endprodukt, eine Blume, künstlerisch umzusetzen. Das Prozesshafte untersuchte Kranz auch in den vielen Folgen, Reihen und Sequenzen seines Œuvres. Für Klee standen neben einer geplanten Bildkonstruktion vor allem die Intuition des Künstlers im Mittelpunkt sowie die Analyse und Interpretation verborgener Bildinhalte. Auf diese verschiedenen Denkansätze zwischen Konstruktivismus und Organik nimmt Kurt Kranz in seinem Werk immer wieder Bezug. Die Lehre des späten Dessauer Bauhauses – kurz vor seiner Schließung 1933 – war ebenfalls von der Abstraktion von Naturbildern sowie dem Erkennen von geometrischen Grundmustern in der direkten Umwelt geprägt. Diese sogenannten basic patterns wurden am Bauhaus gestalterisch untersucht, indem die Studenten ihre Umwelt künstlerisch in deren grobe Grundformen zerlegen sollten. Auch Kranz entwirft Einzelformen aus geometrischen Grundmustern. Inner- und außerhalb ihrer Formfamilie untersucht der Künstler die drei „klassisch geometrischen Zeichen – Quadrat, Dreieck und Kreuz“ und ihre Wechselwirkungen untereinander. Von 1950 bis 1975 setzte Kranz die Ideen und Ansätze des Bauhauses als Dozent an der Landeskunstschule Hamburg und an der Staatlichen Hochschule für bildende Künste fort und entwickelte sie zusammen mit seinen Studenten weiter. Am Bauhaus hatte Kranz sich zudem mit der Technik der Fotocollage auseinandergesetzt. Auch surrealistische Einflüsse lassen sich in seinen frühen Arbeiten der 1930er Jahre finden. So kombinierte der etwa 20-Jährige gezeichnete Parallelen und Schraffuren mit aus Zeitungen ausgeschnittenen Figuren zu einem surrealistischen, also unwirklichen Bildraum.

Während des Zweiten Weltkriegs war Kranz als zeichnender Berichterstatter in Finnland und Norwegen eingesetzt. Dort füllte er mehrere Skizzenbücher mit naturalistischen Aquarellen vom Alltag an der Front. In einem späteren Lebensabschnitt kombinierte er unter anderem naturalistische Bleistiftzeichnungen mit dem Prinzip der Reihung sowie Auflösung, wofür das Blatt Knopfauge ein Beispiel ist. Das Hauptthema des Künstlers blieb jedoch die abstrakte Formensprache. Mit dem Aufkommen neuer technischer und grafischer Möglichkeiten, zum Beispiel dem des Siebdrucks, ab den 1930er Jahren, in der deutschen Werbebranche wuchs das Interesse von Kurt Kranz an geometrisch reduzierten Farbstufungen, nicht zuletzt inspiriert durch Aquarelle Paul Klees.
Zwischen 1933 und 1963 arbeitete Kranz zeitweise als Werbegrafiker für das Studio Dorland und entwarf unter anderem Einbandgestaltungen für die Zeitschrift die neue linie. In Weiterentwicklung der Lehre am Dessauer Bauhaus legte Kranz seinen Fokus in den 1950er Jahren zudem auf Untersuchungen der Farbwirkung und sah den in seinem Werk vorherrschenden Konstruktivismus als „Werte-Vorrat aus funktionalen Farb- und Formbezügen“. Kranz interessierte sich zunehmend für die Wirkung des Simultankontrasts, nach den Vorbildern von „Chevreul, Matisse, Delaunay und Klee“, inklusive der Wahrnehmung der „komplementären Farbenergie“, bei der sich die einzelnen Farben gegenseitig aufladen. So wird auch in dem hier vorgestellten Blatt der charakteristische Kalt-Warm-Kontrast verwendet, der die Betonung des Rot- und Petroltons verstärkt. Zur Untersuchung der Form dominieren bei Kranz künstlerische „Experimente mit Struktur in einem definierten Raum“ in Form von Rasterbildern, die er als Elemente im Gitter betitelt. Darin lösen sich die drei bereits erwähnten Grundformen in Formreihen auf. Auch in Faden Kreuz bestehen Überlappungen von kleineren geometrischen Einheiten wie Rauten und dem im Zentrum stehenden Kreuz, das das Bild in vier Rechtecke teilt. Die geometrischen Einzelformen befruchten sich gegenseitig und beeinflussen die Gesamtwirkung des Werks. Sie stehen nicht einzeln, sondern im Dialog zueinander. Für Kranz ist neben der Konstruktion auch eine Dekonstruktion dieser Formen mit der Chance einer Neukombination und Aufspaltung möglich: Vorläufer bildeten der Pointillismus und Kubismus, die den Anfang des „Aufspaltens der Form“ im Dialog von Muster und Fläche markierten. Die basic patterns beschäftigten Kranz lebenslang in seiner künstlerischen Arbeit, in der „Dinge nach ihrem Eigentlichen“, sprich in Hinblick auf ihre „geometrische Einfachheit“ untersucht werden. Durch Brechungen der selbst auferlegten geometrischen Regeln entgeht er der Strenge der exakten Symmetrie. Seine Matrix-Bilder der 1970er und 1980er Jahre erlangen dadurch eine besondere Authentizität und Lebendigkeit. In vielen seiner Aquarelle und Druckgrafiken aus diesen Jahren akzeptiert er lediglich einen dominierenden Rhythmus, zum Beispiel aus geometrischen Akzenten oder Versprüngen, als „Konstruktionshilfe“. Generell lassen sich in seiner Kunst Parallelen zu Musik und Lyrik finden, indem er seine Bilder mit Begriffen wie Harmonie und Takt beschreibt.

Auch Anklänge an die in den 1950er und 60er Jahren entstehende Op Art (Kurzform für optical art, dt. optische Kunst) lassen sich in dem Spätwerk von Kurt Kranz finden. So hatten ihn die Bauhaus-Meister, allen voran Josef Albers und László Moholy-Nagy, schon früh für Themen um optische Täuschungen in Abhängigkeit von der Wahrnehmung des Betrachters interessiert. Ausschlaggebend für diese Kunstrichtung, zu deren wichtigsten Vertretern Victor Vasarely, Günther Uecker oder Hildegard Joos zählen, ist eine reduzierte geometrische Formensprache. Wenn man in künstlerischen Epochen denken möchte, so lässt sich das Werk von Kranz zwischen Konstruktivismus, Bauhaus und früher Op Art einordnen. Sein künstlerisches Schaffen ist durch ein Abwägen von Konstruktion und Destruktion sowie von Mit- und Gegeneinander von Farbe und Form geprägt. Seine Arbeitsweise machte Kurt Kranz in einem Interview von 1990 deutlich: „Im Grunde diene ich der Form, indem ich immer neue Wege für sie suche und immer neue kombinatorische Öffnungen, wo sie hinein kann; indem ich sie völlig akzeptiere in der Farbe und in der Durchführung, bis sie mich ganz und gar gefangen nimmt wie ein Ding, nichts mehr von dem an sich hat, wie sie entstanden ist.“

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